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Wer wie ich Kammermusik liebt und Notenausgaben quasi sammelt, dem wird es früher oder später auch passieren, dass Stimmen in Ausgaben verloren gehen. Je größer und teurer die Besetzung, desto ärgerlicher der Verlust einer Stimme. Da heißt es dann: was tun?

Ich hatte dieses Problem gerade kürzlich erst wieder. Diesmal ging tatsächlich ein kleiner Stapel von Violin-Stimmen verloren und ich musste für 10 Ausgaben irgendwie Abhilfe schaffen. Nun könnte man versuchen, bei Bekannten, online oder in Bibliotheken die Ausgabe zu finden und die fehlende Stimme kopieren. Da ich allerdings ein Verfechter des Copyright bin, tue ich das nicht. Außerdem mag ich Kopien nicht besonders.

Mein Reflex führt mich ins Netz. Ich suche die Webseite des entsprechenden Verlags und frage per Mail freundlich nach einer Ersatz-Einzelstimme bzw. dem Preis, der dafür gefordert wird. Die Antworten sind sehr unterschiedlich: von machen wir nicht, unverschämten Preisen bis hin zum super kulanten kostenlosen Versand der Ersatzstimme habe ich schon alles erlebt. Und weil ich finde, dass das ein wirklich guter Service ist, wenn ein Verlag hier seinen Kunden entgegenkommt, möchte ich hier nochmal kurz diejenigen nennen, die mich kürzlich oder auch vor längerer Zeit mit Ihrem Service positiv überrascht haben:

  • Robert Ostermeyer Musikedition – Tolle Ausgaben, super Preise und bester Service. Ein Mann aus der Praxis
  • Accolade – Ebenfalls tolle Ausgaben zu super Preisen und prima Service auch für Einzelstimmen
  • Molinari Musikedition – Eigentlich keine Einzelstimmen, aber dann ich Einzelfallentscheidung doch, schnell und sogar nach dhl-Problemen mit erneuter Zustellung. Vielen Dank! Verlag viel zu unbekannt. Auch sehr schöne Ausgaben
  • Zimmermann – pdf-Datei als Verlagskopie, kostenlos und super schnell. Vielen Dank, toller Service!

Bei wem läuft es schlecht? Ich habe schlechte Erfahrung mit dem Simrock-Verlag gemacht, der heute zu Schott gehört. Dort wurde mir die Hornstimme eines Bläserquintetts quasi zum Preis der Gesamtausgabe angeboten und zwar genau mit den Worten: „Können Sie haben, wollen Sie aber vermutlich nicht“. Auch keinen Service zu diesem Thema erfährt man bei Billaudot (und vermutlich dann auch bei Leduc, weil die meines Wissens auch zusammengehörten). Dort heißt es für die drei Optionen Verlagskopie, pdf oder Einzelstimme nur: machen wir nicht. Ich frage mich, ob die denken, dass man sich dann die ganze Ausgabe nochmal beschafft? Bei den teilweise horrenten Preisen, die die Franzosen aufrufen?

Eine bisher nicht diskutierte Möglichkeit der Wiederherstellung ist dann noch, die Stimme aus der Partitur entweder über Scannen oder abschreiben oder Kopieren und Zusammenkleben wieder herzustellen. Ob das mit dem Copyright vereinbar ist? Keine Ahnung, ich würde mich über Aufklärung durch einen Juristen freuen.

Am besten ist es natürlich, wenn man gar keine Stimmen verliert….. aber das ist schwierig, wenn man gern, viel und mit wechselnden Mitmusikern musiziert.

Bei meinem jüngsten Problem habe ich einige wenige Ausgaben tatsächlich neu gekauft. Das aber nur, weil Notenbuch neuerdings auch B-Ware anbietet und dann Ausgaben tatsächlich so erschwinglich werden, dass der Neukauf Sinn machen kann. Auch dies ein toller Service, den ich rege nutze…..

 

Bei dem hier besprochenen Werk handelt es sich um Band 4 der Leipziger Beiträge zur Bach-Forschung. Erschienen ist dieses musikwissenschaftliche Werk im Jahr 2000 im Verlag Georg Olms, herausgegeben von Barbara Wiermann. Die Ausgabe umfasst 631 Seiten im DIN A 5 Format.

Schon an den bibliographischen Angaben im letzten Abschnitt ist zu erkennen, dass es sich hier nicht um leichte Lektüre handelt. Das Buch entstand im Rahmen eines Forschungsprojekts an der Sächsischen Akademie der Wisschenschaften zu Leipzig. Es gibt Zitate aus der Hamburgischen Presse der Jahre 1767-1790 im Original wieder. Die Exzerpte sind dabei in vier inhaltliche Abschnitte gegliedert:

  • Biographie
  • Publikationen
  • Gottesdienstmusiken
  • Öffentliche Konzerte
  • Musikleben der Zeit.

Die Originaltexte werden eingerahmt von Vorwort und Einleitung zur Erläuterung, einer Übersicht der ausgewerteten Periodika und einem Anhang zu verwendeten Abkürzungen, Literaturverzeichnis, Bibliotheken etc. sowie einem Verzeichnis der zitierten Personen und Orte, der Quellen und einem Werkverzeichnis Carl Philipp Emanuels.

Mein Versuch der Lektüre dieses Schinken ist zugegebenermaßen weitgehend gescheitert. Sprache und Rechtschreibung der Quellen sind ebenso gewöhnungsbedürftig wie die aus unserer Sicht heute erstaunlich unsachliche Schreibe in den Artikeln. Polemik, Schmähschriften und Werbung wechseln sich ab.

Ich wusste zuvor nicht, dass sich früher Komponisten und ihre Anhänger in der Tagespresse solche Schlachten geliefert haben (außer Brahms und Wagner, da war es mir seit einiger Zeit bekannt).

Der Schwerpunkt des Bandes liegt auf Klavier- und Gesangswerken sowie auf den geistlichen Kompositionen Bachs. Zu den Flötenwerken sind nur wenige Einträge auffindbar. Das ergibt sich logisch aus Bachs Position in Hamburg als Nachfolger Telemanns als Direktor der Kirchenmusik in Hamburg und aus seinem außerordentlichen Ruf als Pianist. Der Band zeigt deutlich seine Popularität, die wohl zu Lebzeiten die seines Vaters übertraf.

Insgesamt ein spannender Blick in die Presse vor über 200 Jahren und auch in das Musikleben zu Bachs Zeiten. Dennoch eher eine Arbeit für Profis.

Abwesenheitsnotiz

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Kaum zu glauben, 14 Monate ist es her, dass ich hier zuletzt etwas von mir gegeben habe. Vieles ist passiert. Jetzt kehrt allmählich wieder Ruhe ein und ich habe meine Tastatur entstaubt, in der festen Absicht, die Lücke in der Reihe meiner Veröffentlichungen nicht bis ins Jahr 2016 wachsen zu lassen. Auf ein neues also! Ich hoffe auf neue oder noch besser auch auf alte Leser und freue mich wie immer über Kommentare.

Zunächst aber die besten Wünsche für besinnliche Weihnachtstage und ein glücklich(er)es 2016.

Kurse ohne Ende

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Vom 4. bis 6. April veranstaltet Adams Flute Studio in Ittervoort (Niederlande) das 9. Mal sein Flute Festival. Es gibt Workshops und Materclasses mit James Galway, Camilla Hoitenga, Natalia Gerakis, Gudrun Hinze, Miriam Nastasi, Paul Edmund-Davis, Irene Hulst, Anne-Catherine Heinzmann und Helga Henckens. Außerdem gibt es Flöten und Köpfe zu probieren, Noten zum Stöbern und Einkaufen und eine Reihe von Konzerten. Der Weg lohnt sich also. Das komplette Programm auf der Webseite von Adams.

Der Deutsche Tonkünstlerverband veranstaltet vom 19.-22. Juni 2014 in Trossingen einen Meisterkurs mit Natalie Gerakis. Die Teilnahmekosten belaufen sich auf 140 € für Mitglieder des Verbandes, 160 € für Studierende und 180 € für Gäste. Dieser Preis enthält nicht Unterkunft und Verpflegung. Alle Informationen gibt es auf den Seiten des Tonkünstlerverbandes.

In Bengel an der Mosel findet vom 27. Juli bis 2. August 2014 ein weiterer Kurs mit Gerakis statt. Für die aktive Teilnahme zahlen Erwachsene 300 €, Schüler und Studenten 240 €. Fürs Zuhören bezahlt man 80 €, Unterkunft und Verpflegung sind dabei noch nicht inklusive. Informationen zu den Kursen gibt es Online.

Im März und Mai sind noch Plätze bei den Musica viva Kursen für Flöte frei. Alle Infos dazu findet Ihr an der Flutepage-Pinnwand.

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Ich für meinen Teil liebe Kammermusik. Für Flöte gibt es eine große Anzahl sehr interessanter Besetzungen. Ganz oben stand für mich da immer das Bläserquintett (Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott). Gleich danach hat mich immer das Quartett mit Streichern gereizt (Flöte, Violine, Bratsche und Cello). Des weiteren natürlich das Quartett, das ganz aus Flöten besteht, wobei es fast noch schöner wird, wenn auch Piccolo und Altflöte oder gar Bassflöte besetzt sind. Flöte und Klavier ist natürlich toll, dafür gibt es vermutlich auch so ziemlich am meisten Literatur (nur ein guter Pianist, der gern auch begleitet ist nicht so leicht zu finden). Die wohl allen bekannten Duette für zwei Flöten muss man wohl kaum erwähnen (vielleicht aber schon, dass es für diese Besetzung auch sehr spannende modernere Originalwerke gibt), gleiches gilt für andere Besetzungen nur aus Flöten (Trio bis Flötenorchester).

Bei der Gelegenheit möchte ich aber auch eine Lanze für all die etwas exotischeren Besetzungen brechen, für die leider in der Regel auch nicht die große Menge Literatur verfügbar ist: Trio mit Klarinette und Fagott, Trio mit Klarinette und Klavier, oder Cello und Klavier oder Horn und Klavier, Quartett basierend auf dem Bläserquintett, wobei wahlweise Oboe, Horn oder Klarinette fehlt, Duette mit Klarinette, Fagott, Horn oder Cello, Triobesetzungen mit zwei Streichern etc.

Eine unübersehbare Vielfalt also, die jede für sich eigene Herausforderungen bergen. Für die meisten Besetzungen gibt es gewisse musikhistorische „Hochzeiten“, aus denen ein Großteil der Werke stammen. Das liegt vor allem auch an der Instrumententechnik (Klarinetten gab es im Barock noch nicht, eine Traversflöte hätte neben einem Horn kaum Chancen gehabt, gehört zu werden etc.). Dementsprechend wird es Epochen geben, deren Werke man in der einen oder anderen Besetzung eher schwerlich spielen kann.

Wenn man nun also das Glück hat, ein Ensemble gerade frisch aufzubauen und hat alle erforderlichen Mitmusiker gefunden, so gibt es viel zu erforschen in Sachen Repertoire und auch in Sachen Zusammenspiel. Es dauert lange, ehe sich alle mehr oder weniger blind verstehen, man einen gemeinsamen Puls entwickelt und auch die Intonation und die Artikulation sich so angleichen, dass das Ensemble wie aus einem Mund „spricht“.

Damit das überhaupt erreicht werden kann, ist aber noch mehr als die Übung erforderlich. Man benötigt eine gemeinsame Klangvorstellung, jeder muss hinhören und das Miteinander muss im Vordergrund stehen. Funktionieren wird das nur, wenn auch alle sich für ähnliche Stücke begeistern. Wichtig ist auch, dass die qualitative Zielsetzung irgendwie zusammenpasst. Wann ist ein Stück schön? Wenn keiner einen falschen Ton spielt? Wenn die Intonation perfekt ist? Wenn man es so richtig schnell spielen kann? Wenn es einen Zuhörer fesselt und Emotionen weckt? Was ist überhaupt das richtige Tempo für ein Werk? Muss es das Tempo einer professionellen Darbietung sein? Oder ist es vielleicht wichtig, dass alle die Chance haben, ihre Stimme noch zu gestalten?

In all diesen Fragen kann es sehr viele verschiedene Ansichten geben. Innerhalb eines Ensembles wäre es jedoch hilfreich, wenn sich alle mehr oder minder zu diesen Themen einig wären. Wenn nicht, entsteht eine Art Tauziehen um die Gestaltung des Repertoires und der Proben.

Wie verläuft also so eine Beziehung in und zu einem Ensemble? Man trifft sich das erste Mal, lernt sich kennen. Entweder gibt es die Gruppe schon und man stößt dazu oder aber alle kommen erstmalig zum Musizieren zusammen. Die ersten Proben sind eine Art Beschnuppern, wer kann was gut und nicht so gut, wer mag welche Musik, welche Musik gibt es überhaupt für die Gruppierung? Das ist durchaus spannend und aufregend. Wir stehen ja am Beginn einer Entwicklung und momentan steht sozusagen die musikalische Welt offen und es gilt, sie zu erobern.

In einigen wenigen Fällen habe ich es auch erlebt, dass man erstmalig zusammen musiziert und da sofort ein Stückchen blindes Verständnis ist. Man ritardiert gemeinsam, jeder reagiert auf die dynamischen und agogischen Impulse des anderen, die gleichen Stücke sind von Interesse usw.

Es kann aber auch das Gegenteil geben. Die Mitmusiker reagieren nicht auf gestalterische Impulse, die angegebenen Tempi können gar nicht verstanden werden, die Dynamik wird ignoriert (auch wenn plötzlich eine Stimme quasi unhörbar weil übertönt wird). Diese eher unangenehmen Effekte wachsen sich dann hoffentlich im Verlauf des Ensemblelebens aus. Zu Beginn sind ja alle noch gestresst, vielleicht nervös, weil man keine Fehler machen, sich vor den relativ unbekannten Mitmusikern nicht blamieren möchte, man muss die Literatur erst kennen lernen, es müssen sich Strukturen bilden (mit wem spiele ich, wer ist flexibel, wem muss man nachgeben, weil er nix mitbekommt).

Was aber passiert, wenn sich all dies nicht einspielt? Was, wenn sich die Vorstellungen von Tempo, von „geübt“ und von interessantem Repertoire nicht übereinander bringen lassen? Was, wenn keine Klangvorstellung entsteht? Dann kann es passieren, dass man mit wenig Vorfreude zu Proben fährt und sie mit noch schlechterer Laune wieder verlässt. Das ist vielleicht die Besetzung, die man immer schon spielen wollte, das sind vielleicht total nette Menschen. Aber hat es Spaß gemacht? Habe ich das Gefühl, den Abend sinnvoll genutzt zu haben? Nein, vielleicht trotzdem nicht.

Wenn man nun viel Zeit hat neben seinem Job, oder man hat nur dieses Ensemble, dann mag eine Abwägung ergeben, dass es schon ok ist, diesen einen Abend jede Woche oder alle paar Wochen so verbringen. Wird die Zeit aber knapper, oder gibt es Dinge, an die man mit Sehnsucht während einer Probe denkt (jetzt könnte ich üben, oder mit einer Freundin quatschen, oder Sport machen oder, oder, oder…) , dann wird die Aussage wahr, dass die Zeit für dieses Ensemble nicht mehr ausreicht. Man ist nicht mehr in der Lage, die Dinge, die einem Freude machen, zu tun, weil man in einer Probe sitzt, die einen nicht erfüllt.

Jeder hat ja nur 24 Stunden am Tag. Die meisten von uns verbringen ca. 8 Stunden an fünf Tagen die Woche sozusagen „fremdbestimmt“. Gut für die, die Ihre Arbeit lieben, weniger gut für die vielen anderen. Es bleiben die Abende und das Wochenende. Gemeinsam Musik machen ist in dieser freien Zeit eine echte Verpflichtung. Wer Proben vereinbart oder gar Konzerte, der kann nicht einfach sagen „heute ist das Wetter schön, ich geh lieber schwimmen“ (wer es doch tut, wird bald nur noch alleine spielen). Proben wollen vorbereitet werden, das bedeutet bei etwas anspruchvollerem Repertoire auch üben. Wir gehen also eine Verpflichtung in der Zeit ein, die eigentlich zu unserer freien Verfügung steht und in der wir uns eigentlich „erholen“ sollen. Daher finde ich es wichtig, in der Freizeit Dinge zu machen, die mir Energie geben, gute Laune, Freude oder gar Erfüllung.

Nun gibt es Proben zu denen man in Stress und Hektik relativ unwillig aufbricht, die man aber mit einem Lächeln im Gesicht verlässt, weil man musiziert hat. Das gemeinsame Spiel kann tatsächlich sehr starke Glücksgefühle entstehen lassen. Nach dem Musizieren geht es einem besser als zuvor, die Müdigkeit ist verflogen, die Vorfreude auf die nächste Probe schon groß. Wer das je erlebt hat, der wird wissen, wovon ich spreche. Wer das je erlebt hat, der wird auch merken, wenn dies nicht der Fall ist. Es entsteht eine Art Sucht nach diesem Gefühl. Die im Spielen freigesetzte Energie trägt einen gleich durch den nächsten Tag. Die Freizeit ist gut genutzt, weil sie Kraft für die Aufgaben des Tages gibt. Das ist der Idealfall. Und das ist es, was man suchen muss, wenn man seine Gesundheit erhalten möchte.

Mit einem Ensemble besteht eben eine zwischenmenschliche Beziehung, genau wie eine Partnerbeziehung im Grunde. Und genau wie bei einer Partnerbeziehung ist es an der Zeit zu gehen, wenn die Energiebilanz aus dieser Beziehung dauerhaft negativ ist. Sicher gibt es immer mal Tiefs und man kann solche dann ja auch für eine Zeit ausgleichen aus anderen Quellen. Auf die Dauer ist das aber nicht möglich und jeder tut gut daran, dann auch die Konsequenz zu ziehen und auch dem Ensemble die Chance zu geben, die Person zu finden, die dazu passt wie das fehlende Puzzleteilchen, anstatt mehr oder weniger unwillig seine Pflicht zu tun.

Vergangenen Freitag hatte ich die Ehre, für einen Tag als Reporter unterwegs sein zu dürfen. Das Beethovenfest in Bonn bietet dieses Jahr eine spezielle Twitter-Aktion an, bei der für jeden Tag des Festivals (vom 5. September bis 5. Oktober 2013) ein Beethovenfest-Reporter (@befeboreporter) gesucht wird, der von einem Konzert des Festivals twittert. Dafür gibt es zwei Freikarten. Gewählt werden kann jeder noch nicht vergebene Veranstaltungstag.

Ich fand im Programm nur eine Veranstaltung mit solistischer Flöte an einem Tag, an dem ich nicht kann. Daher musste ich sozusagen „fremd gehen“.  Die Wahl fiel mir leicht, als ich den Namen Christian Lindberg im Programm entdeckte. Er gehört zu meinen jüngsten Entdeckungen. Ende Juni hatte ich nach einer weiteren Aufnahme der Flötistin Sharon Bezaly gesucht und war auf ein Portrait des Komponisten Christian Lindberg gestoßen, die ich mir dann besorgte.

Zu meiner Schande muss ich gestehen, dass mir der Name zuvor gar nichts sagte, obwohl Herr Lindberg wohl schon um die dreißig Jahre als bedeutender Posaunen-Solist unterwegs ist. Ich entdeckte ihn also zuerst als Komponist. Die CD umfasste Helikon Wasp für Posaune und Orchester, das Flötenkonzert „The World of Montuagretta“ mit Sharon Bezaly, ein Werk für Chor und Posaune und ein Doppelkonzert mit Posaune und Trompete.

Am ersten Stück Helikon Wasp bin ich sozusagen hängengeblieben. Eine faszinierende Mischung von Rhythmik, wunderbaren Melodien, Zitaten aus den vier Jahreszeiten von Vivaldi, Hummelflug und ähnlichem, Gerufenes, gesungenes (Kopfstimme), Geräuschhaftes (Musizieren auf Blechbläser-Mundstücken). Das Stück selbst als Kritik am verstaubten, teils elitären Konzertbetrieb.

Jetzt also sollte ich so kurz nach der Entdeckung dieses Mannes die Gelegenheit haben, ihn live zu sehen und zu hören, als Dirigent und Posaunist und mit einer Eigenkomposition.

Mit einer musikbegeisterten Freundin machte ich mich also auf den Weg zur Beethovenhalle in Bonn. Ich war zuvor erst einmal dort zu einem Konzert und sah meinen damaligen Eindruck bestätigt, dass mich die Atmosphäre schon im Foyer bedrückt. Ich weiß nicht, ob es an der Beleuchtung liegt oder an der Deckenhöhe. Jedenfalls wirkt das Betreten des Gebäudes auf meine Stimmung eher dämpfend. Ganz gut, dass eine Renovierung schon geplant ist.

Wir gingen recht spät in den Saal, fanden unsere (sehr guten) Plätze auf Anhieb in einer ansonsten fast leeren Reihe. Insgesamt war der Saal bestenfalls halb gefüllt. Ich stellte fest, dass ich es, da ich meist in der Philharmonie in Köln Konzerte besuche und dort die Bühne wie in einem Amphitheater zu Füßen der Zuschauer liegt, nicht mehr gewohnt bin, zur Bühne aufzublicken. Und da sieht man auch wirklich nicht viel: ein paar Streicher in der vordersten Reihe und die Haarschöpfe der Bläser, die auf Podesten im hinteren Bereich der Bühne sitzen. Dafür waren die Stühle sehr bequem.

Das Orchester saß schon auf der Bühne und schrubbelte und hupte so vor sich hin. Um 20 Uhr begann erwartungsvolle Stille und ein subjektiv lang erscheinendes Warten. Dann erschien der Konzertmeister, es wurde gestimmt und das Orchester saß in Stille, die sich, wie ich es empfand für den Hauptteil des Publikums in einem mittleren Schock löste, als Christian Lindberg auf der Bühne erschien. Das lag daran, dass er erstens im lockeren Laufschritt auftrat und zweitens keineswegs im Frack sondern in schwarzen Stretch-Jeans und einem Goldglitzerhemd, das über die Hose hing, zwei Knöpfe geöffnet, so dass der Blick auf eine silberne Kette mit großem Anhänger frei war. Im Gesicht trug Herr Lindberg ein breites Lächeln oder gar Grinsen und spontan hätte ich ihn aus Schweden nach Amerika verpflanzt.

Er schwang sich aufs Dirigenten-Podest und los ging’s mit dem Vorspiel zu den Meistersingern von Wagner. Und er dirigierte auswendig. Vom Instrumentalist zum Dirigent, eine zweite Karriere sozusagen. Ich war also darauf vorbereitet, dass er nicht unbedingt ein zweiter Karajan sein würde (auch aufgrund der Erzählung eines Orchestermusikers, der schon unter ihm gespielt hatte). Er schlug alle Takte im Detail aus, auch sehr deutlich, wie ich fand. Er gab auch Einsätze, dennoch erschien im gesamten Programm keine Einheit aus Orchester und Dirigent zu entstehen. Die Bewegungen wirkten einstudiert und mehr gelernt als empfunden. Die meiste Zeit stand er mit eng geschlossenen Beinen, die Haltung wirkte sehr angespannt. Ich stellte fest, dass Fräcke den Vorteil haben, die Anatomie des Dirigenten zu verdecken, was man vom Aufzug des Herrn Lindberg nicht  sagen konnte. Kurz, ich war den kompletten Abend sehr abgelenkt.

Nach den Meistersingern betrat die Mezzosopranistin Dagmar Pecková die Bühne. Das führte in der Reihe hinter uns zu ausgiebigem Geläster. Frau Pecková trug ein ausladendes Abendkleid mit weißen Applikationen (von hinten Stichwort „Schneeflocke“). Es folgte die Arie der Kundry „ich sah das Kind“ aus Parsifal und „Herbstabend“ von Sibelius. Auch hier gelang es mir nicht, mich wirklich in die Musik zu vertiefen. Lindberg dirigierte jetzt mit Partitur. Für mich ergab sich daraus weder Verbesserung noch Verschlechterung zu den Meistersingern. Nun kann ich schwer sagen, ob die von mir empfundene „Uninspiriertheit“ aus einer Unstimmigkeit zwischen Orchester und Dirigent kam, oder ob das Orchester an sich nicht besonders in der Aufgabe aufging. Ich kannte das Beethovenorchester bis dahin nicht aus eigener Anschauung.

Ich für meinen Teil war ja hauptsächlich für den Lindberg angetreten, der als nächstes auf dem Programm stand. Das Stück „Kundraan“ für Posaune und Streicher. Das kannte ich noch nicht. Die Bläser, Schlagwerk etc. verließen also die Bühne und es gab eine kleine Umbaupause.

Auf deutlich geleerter Bühne begann das Stück mit einem Zwiegespräch zwischen Konzertmeister und erstem Bratscher. Ein wunderschöner Klangteppich, durchaus nicht sehr unharmonisch. In den Reihen der Streicher gab es verschiedene unbesetzte Stühle. Mitten in dieses melancholische Zwiegespräch der beiden brach plötzlich ein animalischer Schrei, die Quelle war nicht so recht auszumachen. Es ging ein Raunen und eine spürbare Verunsicherung durch den Saal. Unmittelbar darauf war ein leises Skandieren „Kundraan, Kundraan, Kundraan…“ zu hören. In Zweierreihen und mit gesenkten Köpfen schlurften sechs oder acht Streicher auf die Bühne (Gekichere im Saal). Die Körperhaltung und das stumpfe Wiederholen des Namens erinnerten mich spontan an eine Sekte. Die „Nachzügler“ nahmen ihre Plätze auf der Bühne ein und gleichzeitig stürmte Lindberg im bereits bekannten Laufschritt auf die Bühne. Diesmal in einem violetten Glitzerhemd, mit Posaune und Headset. Jetzt war auch klar, woher der Schrei kam.

Lindberg hüpfte in seiner sportlichen Art auf das Podium und los gings. Ganz in seinem mir schon bekannten persönlichen Stil wechselten sich auch hier epische Melodien und rhythmische Passagen ab. Über das Headset war parallel immer das teils noch zusätzlich forcierte Atmen des Solisten zu hören. Leider störte das den ansonsten so perfekten Posaunenton, wie ich finde. Das war natürlich auch die Absicht des Ganzen. Auch in diesem Stück, wie in Helikon Wasp ging es um das Wechselspiel zwischen Künstlern und Publikum. Der Kernsatz der sehr theatralisch von Lindberg eingeworfenen Sätze (soweit ich sie verstehen konnte): „I am here to entertain you, but on my terms“.

Es folgten in diesem Stück in Kopfstimme gesungene Passagen, Schnaufen, Spielen, Dirigieren mit der Posaune. Trotz dieser vielen Aufgaben wirkte Lindberg bei diesem Spiel lockerer, entspannter, als beim Programm zuvor. Es schien als ginge er hier wirklich in der Musik und Arbeit auf. Irgendwann mitten im Stück ging plötzlich die komplette Bühnenbeleuchtung aus. Über das Mikro fragte Lindberg, wer das getan hätte und trug dann eine Vision von Luzifer und einem kleinen Mädchen vor (auch hier wieder Gekichere im Saal).

Lindberg sprach das Publikum in seinen Textparts auch direkt an, sagte, er sei eine unangenehme Person, aber das seien wir doch eigentlich alle, er verabschiedete sich auch vom Publikum. Leider konnte ich wie gesagt nicht alles Gesprochene verstehen und der Text ist im Programmheft nicht enthalten (im Gegensatz zu den Texten von Wagner und Sibelius).

Es folgte die Pause und dann Sibelius‘ zweite Symphonie. Auch diese dirigierte Lindberg wieder auswendig, diesmal im schwarzen Glitzerhemd. Auch hier hatte ich nicht das Gefühl, mitgenommen zu werden. Die Gestik und Körpersprache des Dirigenten war bei allen doch so unterschiedlichen Werken immer die gleiche. Sehr athletisch, sehr verkrampft und irgendwie eingeübt.

Am Ende war ich vor allen Dingen verwirrt. Seine Musik hatte mich für Lindberg eingenommen, bevor ich ihn live sah. Nun kam da einer, den ich ohne diese „Vorbekanntschaft“ vermutlich relativ unsympathisch gefunden hätte. Durch und durch nur Show, kein eigentlicher Mensch zu erkennen. Seine Komposition gefiel mir ganz gut, wobei ich sagen muss, vieles der Farbigkeit, die ich an seiner CD schätze, war in diesem Werk schon aufgrund der reduzierten Besetzung nicht wiederzufinden. Übrig blieb dann so was mit Mitleid, die Befürchtung, was es mit einem Menschen machen muss, wenn er sich gar nicht mehr entspannen, gar nicht mehr er selbst sein kann. Für mich tritt Entspannung und Loslassen auf eine bestimmte Art gerade beim Musik machen ein. Wie schrecklich, wenn das nicht mehr möglich sein sollte. Kann so etwas mit einem Menschen passieren, wenn man zu lange als gefeierter Solist herumgereicht wird?

Da bleibt mir manches zum Nachdenken….

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